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L'erbolato, ragionamento sulla virtù delle erbe

di Ludovico Ariosto

armonizzato dai versi di Pietro Bembo

intonati da diversi autori

da un’idea di Sergio Balestracci e Alessandro Bressanello

  • BARTOLOMEO TROMBONCINO (c. 1470-c. 1535) – Giogia me abonda a 4 (1) B
  • GIACHES DE PONTE (c. 1500-post 1564) – Però che non la terra a 4 (2) B
  • GIACHES DE PONTE – Anzi non pur Amor a 4 (3) B
  • ANDREA GABRIELI (c. 1533-1585) – Che giova posseder a 3 (4) B
  • GIACHES DE WERT (c. 1535-1596) – Che giova posseder a 4 (5) B
  • EUSTACHIO GALLO (sec. XVI) – Voi mi poneste in foco a 4 (6) B
  • GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (c. 1526-1594) – Voi mi poneste in foco a 4 (7) B
  • CIPRIANO DE RORE (1521-1603) – Grave pen’in amor a 3 (8) A
  • CIPRIANO DE RORE – Alcun non può saper a 4 (9) A
  • ANONIMO (sec. XVI) – Quand’io penso al martire a 4 (10) B
  • JACOB ARCADELT  (1505-1568) – Quand’io penso al martire a 4 (11) B
  • ANONIMO (sec. XVI) – Amor la tua virtude a 4 (12) B
  • GIACHES DE PONTE – Amor è graziosa e dolce voglia a 4 (13) B
  • GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA – Amor che meco in quest’ombre a 4 (14) B
  • CIPRIANO DE RORE – Era il bel viso a 4 (15) A
  • GIOVANNI DOMENICO DA NOLA (tra 1510 e 1520-1592) – Fuggit’amor a 4 (16) B

 

Ludovico Ariosto e Pietro Bembo sono tra le personalità più importanti di quel rinnovamento culturale e artistico chiamato Rinascimento. Quasi coetanei, si conobbero negli ultimi anni del quattrocento, quando l’Ariosto, nato a Reggio Emilia, si trovava a Ferrara per seguire gli studi universitari di legge, e il Bembo, veneziano, vi trascorreva lunghi soggiorni, preso d’amore per Lucrezia Borgia, entrambi personalità di spicco nel raffinato ambiente umanistico creatosi alla corte di Ercole I d’Este. Entrambi furono protagonisti di un profondo rinnovamento della lingua italiana in diversi generi letterari, l’Ariosto soprattutto nel poema epico e nel genere teatrale, il Bembo nei dialoghi in prosa e nella poesia amorosa. Accanto a loro si formò un’eletta schiera non solo di letterati, ma anche di pittori, architetti, musicisti che contribuirono, oltre che allo splendore culturale di Ferrara, più in generale al nuovo clima di rinascita della cultura, in gran parte basata sulla riscoperta e lo studio appassionato dei classici, instauratosi nelle città che allora soprattutto favorivano le arti, da Venezia a Padova, da Mantova a Urbino, da Firenze alla corte papale. L’intrattenimento di questa sera è un’invenzione sul modello di molti eventi simili di cui abbiamo notizia nella Ferrara del secolo XVI: una veglia colta in cui un attore declama un testo, integrato dall’esecuzione di musiche che coprono l’intero arco del secolo e vanno dal primo cinquecento fino al 1575, l’anno della pubblicazione dei madrigali a tre voci di Andrea Gabrieli, un periodo in cui molte furono le sperimentazioni nel campo della poesia per musica. Tutte i brani musicali presentati sono su testi del Bembo e dell’Ariosto, a testimonianza del persistente favore incontrato dalla loro poesia e dalla lirica amorosa sul modello del Petrarca che soprattutto il Bembo contribuì più di tutti a diffondere. Questo intrattenimento, costruito secondo il gusto e lo stile di quel tempo intende dar diletto al pubblico con l’alternanza di testi recitati e testi cantati e tributare un omaggio a due poeti che condivisero un nuovo senso del bello.

 

Poesia e musica alla Corte dei Re Cattolici 

  • ANONIMO, Villancico, Riu riu chiu" (Cancionero de Uppsala)
  • MATEO FLECHA el vejo (1481-1553), Ensalada "La Justa"
  • ANTONIO DE CABEZON (1510-1566), Diferencias sobre "Guardame las vacas"
  • ANONIMO, Villancico, "Rey aquien Reyes adoran" (Cancionero de Uppsala)
  • MATEO FLECHA el vejo, Ensalada "El Jubilate"
  • ANTONIO DE CABEZON, Diferencias sobre la Pavana italiana  
  • MATEO FLECHA el vejo(1481-1553), Ensalada "El fuego"
  • ANTONIO DE CABEZON, Diferencias sobre la Gallarda milanesa
  • MATEO FLECHA, Ensalada "La Bomba"

Il periodo che va dall’incoronazione di Ferdinando il Cattolico (1479) alla morte di Filippo II (1598) rappresenta per la storia della musica spagnola il momento di massimo splendore. Sotto la reggenza dei “Reyes Católicos” non solo si compie l’unificazione dell’Aragona, della Castiglia e di Navarra, ma inizia per la Spagna un’epoca giustamente definita “el siglo de oro”, durante la quale tutte le arti, ma in particolar modo la musica, grazie al mecenatismo di illuminate maestà, avranno grande fioritura e sviluppo.

Il Cancionero de Palacio, da cui sono tratte le prime composizioni del programma, della Biblioteca Nazionale di Madrid, costituisce una delle fonti più preziose per la musica spagnola tra ‘400 e ‘500 e raccoglie il meglio della produzione vocale e strumentale dei maestri spagnoli del periodo di Ferdinando d’Aragone e Isabella di Castiglia. Fra le varie forme musicali di quest’epoca grande fortuna ebbe il villancico, composizione di origine popolare, divenuta poi forma colta che di quell’origine conservò i temi amorosi ed ironici. Rispetto alle composizioni polifoniche dei fiamminghi, da cui i primi villancicos derivarono, il genere divenne strutturalmente più semplice, con una marcata dimensione melodica e l’affermazione di un vero e proprio motivo caratteristico nella voce più acuta, secondo il gusto del canto tipicamente mediterraneo e particolarmente andaluso-catalano.

Matteo Flecha “il  vecchio” rappresenta un caso particolare nel panorama musicale spagnolo del tempo. Fanciullo cantore nella cattedrale di Barcellona, fu poi cantore nella cattedrale di Lerida, di cui, nel 1523, divenne maestro di cappella. Dal 1544 al 1548 fu maestro di cappella delle Infante di Castiglia, per le cui celebrazioni private, di Natale e di Pasqua probabilmente compose le sue famose ensaladas. Come il nome stesso indica si tratta di composizioni polifoniche il cui testo, sempre a soggetto religioso, è un curioso miscuglio di versi nelle più disparate lingue (latino, portoghese, catalano) con frequenti suoni onomatopeici e parole deformate piegate al servizio di una ingenua e divertita narrazione di gusto teatrale. Tema d’elezione è la lotta, descritta in modo realistico e spiritoso, tra il Bene (personificato di volta in volta da Adamo, la Vergine e Gesù) e il Male (Lucifero).

CONCERTI PER SONARE ET CANTARE

Prima Parte

  • GIULIO RADINO - Canzon seconda a 8
  • GIULIO RADINO - Kyrie a 5
  • GIULIO RADINO - Christe a 12
  • GIULIO RADINO - Kyrie a 8
  • GIULIO RADINO - Gloria a 12

Seconda Parte

  • GIULIO RADINO - Salmo 121 Levavi oculos meos a 7
  • AMADIO FREDDI - Salmo 110 Dixit Dominus a 16
  • BARTOLOMEO FAVERETTI - Salmo 111 Beatus vir a 16
  • GIULIO RADINO - Canzon quarta a 4
  • GIULIO RADINO - Magnificat a 16

 

Giulio Radino appartiene all’ambiente padovano della fine del ‘500 e la sua musica pubblicata dal padre nel 1607 è una testimonianza interessante della pratica policorale e polistrumentale nella musica sacra che vide le sue prime sperimentazioni proprio in questa città. Il padre stesso, Giovanni Maria, era organista a Padova nella cappella di Sant’Antonio e fino al 1598 presso la chiesa di San Giovanni da Verdara. In mancanza di una biografia di Giulio Radino, morto in giovane età, come apprendiamo dalla dedica ai feudatari di Carinzia, parlano le sue composizioni che richiamano il linguaggio dei due Gabrieli: anche qui ritroviamo l’uso degli strumenti nel repertorio sacro, mentre l’assenza di una parte specifica per il basso generale sembra collocare la scrittura di questo autore in una dimensione più tradizionale e meno attenta alle nuove formulazioni del basso continuo. Allo stesso ambiente padovano appartengono anche gli altri autori presenti nella raccolta del 1607, in particolare Amadio Freddi e Bartolomeo Faveretto. Il programma centrato sulla policoralità costituisce un importante evento, sia musicologico, sia concertistico, ricreato attraverso l’utilizzo delle parti musicali della biblioteca dell’Università di Uppsala, della Biblioteca Jagellonica di Danzica e la ricostruzione di una parte mancante ad opera di Sergio Balestracci.

MISSA PAPAE MARCELLI a 6

  • Kyrie
  • Gloria
  • Motecti: O magnum mysterium – Quem vidistis pastores  a 6
  • Motectus: Stella quam viderunt Magi a 5
  • Motectus: Exultate Deo a 5
  • Credo
  • Offertorium: Tui sunt caeli a 5
  • Motecti: Jubilate Deo – Laudate nomen eius a 6
  • Sanctus
  • Agnus Dei
  • Hymnus: A solis ortu a 4

Officium defunctorum sex vocibus In Obitu et Obsequiis Sacrae Imperatricis (1605)

 

Officium defunctorum

  • Lectio II: Taedet animam meam

Missa pro Defunctis

  • Introitus: Requiem aeternam
  • Kyrie
  • Epistola
  • Graduale: Requiem aeternam
  • Tractus: Absolve, Domine
  • Sequentia: Dies irae
  • Evangelium
  • Offertorium: Domine Jesu Christe
  • Praefatio
  • Sanctus
  • Benedictus
  • Agnus Dei
  • Communio: Lux aeterna
  • Motectum: Versa est in luctum
  • Ad absolutionem post Missam
  • Responsorium: Libera me, Domine
  • Antiphona: In paradisum

 

Requiem per un’imperatrice

L’imperatrice vedova, Maria d’Austria, figlia dell’imperatore Carlo V, sorella di Filippo II re di Spagna e moglie dell’imperatore Massimiliano II, morì a Madrid il 26 febbraio 1603. Durante le esequie reali, “...le più suntuose e solenni che vi siano mai state in Spagna…” (dal resoconto ufficiale dell’evento), furono eseguite le musiche polifoniche di Victoria.
Tomas Luis De Victoria, dopo 22 anni trascorsi a Roma, (nel 1571 succede al Palestrina come maestro di Cappella del Seminario Romano e nel 1575 riceve gli ordini religiosi), rientra in Spagna al servizio dell’imperatrice vedova Maria d’Austria, quale maestro di capilla e suo cappellano. Victoria in quegli anni cercava, come scrive in una sua dedicatoria “…di poter ricomporre l’anima mia in contemplazione come si addice ad un sacerdote…”.
La morte della colta e raffinata imperatrice, vera donna del rinascimento, cultrice della musica, è l’occasione per la nascita della sua ultima fatica di compositore, l’ Officium Defunctoirum, il principale monumento della polifonia religiosa spagnola.
L’Officium è a sei voci. Al Cactus II° è affidata la melodia liturgica gregoriana, e di particolare interesse, nella presente ricostruzione, il recupero delle melodie gregoriane che si alternano alle sezioni polifoniche. I brani in canto gregoriano, sui quali Victoria non interviene, sono: il trattoAbsolve Domine, canto per sua natura solistico, e la sequenza Dies irae, una delle cinque rimaste nel messale dopo la riforma tridentina. A questi si aggiungono in canti dell’Epistola e dell’Evangelium e il Prefatio.
Il mottetto Versa est in luctum che non rientra tra i testi liturgici, Victoria lo colloca, come omaggio affettivo, tra la fine della Messa e l’inizio dell’orazione funebre.
Convinto assertore della suprema dignità della polifonia religiosa, come altri compositori iberici del secolo d’oro, Victoria evitò di scrivere musica profana e bandì l’uso di mezzi compositivi contaminati con l’arte musicale profana. La polifonia religiosa casigliana del secolo d’oro, culminanta nell’opera di Victoria, riesce così a raggiungere livelli di spiritualità e misticismo non riscontrabili nelle altre scuole europee.

 

Officium Hebdomadae Sanctae IN PASSIONE DOMINI

  • Incipit lamentatio. Lectio prima
  • Animam meam responsorium
  • Amicus meus responsorium
  • Jod. Manum suam. Lectio tertia
  • Aestimatus sum responsorium
  • Eram quasi agnus responsorium
  • O vos omnes responsorium
  • Ecce quomodo responsorium
  • Incipit orati. Lectio tertia
  • Caligaverunt responsorium
  • Vere languores motectum
  • Popule meus improperia

Tomas Luis de Victoria non scrisse una sola nota di musica profana e, religiosamente ispirato dell’arte propria, lo stesso compositore spagnolo si esprime ripetutamente nelle dediche dei suoi canti a pontefici e sovrani: “è soprattutto nelle musiche sacre ed ecclesiastiche verso cui son portato per naturale istinto da numerosi anni...ch’io mi consacro e lavoro non senza fortuna...uomini cattivi e depravati usano della musica come di un’eccitante per tuffarsi nelle delizie della terra, invece che sollevarsi beatamente per sua intercessione fino a Dio, unicamente per ottenere che la modulazione delle voci - e intendo l’arte del canto - sia esclusivamente dedicata al fine pel quale fu da principio inventata e cioè “Deo optimo clarissimo laudibusque suis”. Di carattere decisamente spagnolo nel più ampio senso culturale, l’Officium Hebdomadae Sancte occupa nella musica cattolica un posto analogo a quello delle Passioni di J. S. Bach nella chiesa luterana. In quest’opera l’autore dimostra di saper applicare una vasta gamma di colori e di interpretare il ritmo interno del testo liturgico seguendone da vicino ogni sfumatura. Siamo di fronte ad un’opera concisa, concentrata dove vengono usate molte raffinatezze contrappuntistiche per raggiungere il maggior senso spirituale, mistico. L’ascetismo palestriniano, non privo di ardore virile e profondamente espressivo, aveva fatto scuola al Victoria e in quest’opera troviamo un grande esempio di equilibrio liturgico e musicale tra canto e polifonia.

Vespro della Beata Vergine, 1610

  • Intonatio Deus in adiutorium meum intende
  • Responsorium Domine ad adiuvandum sex vocibus e sex instrumentis
  • Antiphona Benedicta es tu
  • Psalmus 109 Dixit Dominus sex vocibus e sex instrumentis
  • Concerto Nigra sum mottetto a una voce
  • Antifona Vestimentum tuum
  • Psalmus 112 Laudate pueri a otto voci
  • Concerto Pulchra es a due voci
  • Antifona In odorem
  • Psalmus 121 Leatatus sum a sei voci
  • Concerto Duo Seraphin tribus vocibus
  • Antifona Benedicta
  • Psalmus 126 Nisi Dominus decem vocibus
  • Concerto Audi Caelum Prima ad una voce sola poi nella fine a 6 voci
  • Antiphona Tota pulcra
  • Psalmus 147 Lauda Jerusalem
  • Sonata sopra Sancta Maria a 8
  • Capitulun: Dominus possedit me
  • Hymnus Ave Maris Stella octo vocibus
  • Vesus: Immaculata Conceptio est hodie
  • Antifona Beata me dicent
  • Magnificat
  • Oratio: Deus, qui per immaculatam Virginis Conceptionem
  • Benedicamus Domino
  • Conclusio: Fideliun animae
  • Antiphona: Beata Maria Virginis Alma Redemptoris Mater

Le grazie d'amore

madrigali e sonate nell’età di Claudio Monteverdi

  • CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643) - “De la bellezza le dovute lodi” a 3 voci
  • CLAUDIO MONTEVERDI - “Clori amorosa” 1 a 3 voci
  • DARIO CASTELLO (sec. XVII) - Sonata Terza a due canti e basso continuo
  • CLAUDIO MONTEVERDI - “Ahi com’a un vago sol” a 5 voci concertato
  • CLAUDIO MONTEVERDI - “Troppo ben può” 3 a 5 voci concertato
  • CLAUDIO MONTEVERDI - “Et è pur dunque vero” a voce sola con violino
  • TARQUINIO MERULA (1595-1665) - Chiacona a due canti e basso continuo
  • CLAUDIO MONTEVERDI - “Zefiro torna” 4 a due tenori concertati
  • CLAUDIO MONTEVERDI - “Non è di gentil core” a due soprani concertati
  • CLAUDIO MONTEVERDI - “T’amo mia vita” 3 a 5 voci concertato
  • DARIO CASTELLO - Sonata Quarta2 a due canti e basso continuo
  • GIULIO CESARE MONTEVERDI (1573-1630) - “Deh chi tace il bel pensero” 1 a 3 voci

Questo è un programma d’intrattenimento, in cui il tema ricorrente è l’amore, nei testi dei madrigali, un concerto come si sarebbe tenuto in un palazzo antico per un pubblico colto e sensibile alla poesia. Sono qui rappresentati molti dei poeti alla moda del primo seicento: Gabriello Chiabrera (“Clori amorosa”), Giovan Battista Guarini (“Ahi com’a un vago sol”, “Troppo ben può”, “T’amo mia vita”), Ottavio Rinuccini (“Zefiro torna”), Francesca Degli Atti (“Non è di gentil core”), Ansaldo Cebà (“Deh chi tace il bel pensero”) e lo stesso Ferdinando Gonzaga (“De la bellezza le dovute lodi”). L’amore e la bellezza sono cantati tanto nella dimensione leggera degli Scherzi musicali, quanto negli accenti più profondi e commossi dei madrigali del quinto libro monteverdiano, al termine del quale per la prima volta compare la struttura del madrigale concertato nel clavicembalo. I tre madrigali solistici aggiungono intensità emotiva all’intrattenimento, soprattutto nel canto disperato di “Et è pur dunque vero”, dove si concentrano i temi più ricorrenti del tradimento, della delusione, della fede tradita. La forte intensità dei testi poetici è allentata dall’alternanza con sonate illustri (Castello era capo degli strumenti della Repubblica di Venezia); la ciaccona di Merula in particolare introduce il madrigale “Zefiro torna”, dal momento che questo è costruito sul basso della ciaccona, la danza di origine sudamericana così amata dai musici del tempo e così osteggiata dalla chiesa della controriforma per la sua presunta licenziosità, tanto da esser spiccata la scomunica verso chi la praticava. Il percorso poetico ha un titolo tratto dall’intestazione di un trattato sulla danza di Cesare Negri, pubblicato a Milano nel 1602: vi si alternano alcune tra le più raffinate composizioni vocali e strumentali che rappresentano l’eccellenza della cultura veneziana nella prima metà del seicento.

Vespro della Beata Vergine

"In Festo Annuntiationis B.V. Mariae"

Trascrizione a cura di Sergio Balestracci

  • Versus Deus in adiutorium meum intende
  • Responsum  Domine ad adiuvandum a 8 voci con violini
  • Antiphona Missus est
  • Psalmus 109 Dixit Dominus a 6 voci con violini
  • Motectum O Virgo benedicta a 2 soprani
  • Antiphona Ne timeas Maria
  • Psalmus 112 Laudate pueri a 3 voci con violini
  • Motectum Una est a 3 voci
  • Antiphona Gabriel Angelus
  • Psalmus 121 Laetatus sum a 8 voci
  • Motectum Ave clementissima Maria a 3 voci
  • Antiphona Dabit ei Dominus
  • Psalmus 126 Nisi Dominus a 8 voci
  • Motectum Gaudete fideles a 2 voci con violini
  • Antiphona Virgo verbo concepit
  • Psalmus 147 Lauda Jerusalem a 8 voci
  • Motectum Plaudat mundus a 3 voci con violini
  • Capitulum
  • Resp. Br. Angelus Domini
  • Hymnus Ave Maris Stella a voce sola con violini
  • Versus Ave Maria, gratia plena
  • Responsum Dominus tecum
  • Antiphona Beata Mater
  • Magnificat a 8 voci
  • Versus Benedicamus Domino
  • Responsum Deo gratias
  • Antiphona Salve Regina a 4 voci

Il titolo Vespro della Beata Vergine evoca naturalmente subito la composizione di Monteverdi che porta questo titolo. L’opera del maestro cremonese fu pubblicata nel 1610 e nasce con la sequenza dei brani che la compongono. Questo Vespro di Orazio Tarditi invece non è un’opera organica, ma è costruito per questa occasione utilizzando salmi e mottetti pubblicati da questo autore in un lasso di tempo che va dal 1625 al 1663, cioè in un periodo centrale e piuttosto ampio del XVII secolo, secondo gli schemi liturgici del tempo. La scelta delle composizioni di musica sacra dalle raccolte di brani diversi, secondo le esigenze della liturgia costituiva d’altra parte la norma in un’epoca, come il ‘600, in cui la musica da chiesa conobbe una notevole fortuna musicale. I brani di Tarditi sono meno spettacolari di quelli di Monteverdi: una maggiore sobrietà e la ricerca di una spiritualità più raccolta sono i tratti caratteristici della scuola romana e della sensibilità camaldolese, l’ordine cui Tarditi appartenne. Ma anche in questo Vespro ritroviamo gli elementi generali della musica sacra seicentesca: l’utilizzo dell’organo e degli strumenti concertati con piccole “sinfonie”, la spazialità dei cori battenti, le alternanze soli-tutti con i subitanei interventi corali omoritmici e le pause improvvise ad effetto, le complesse imitazioni intrecciate  in passaggi e diminuzioni alternate con passi di grande forza assertiva posttridentina nella declamazione verticale del testo, la più raccolta preghiera dei canti solistici. La produzione musicale instancabile di questo monaco camaldolese fu così apprezzata, non solo durante la sua vita, che negli archivi di musica sacra di molte diocesi italiane si trovano opere manoscritte o a stampa di Tarditi, le quali evidentemente erano utilizzate per le diverse funzioni liturgiche. Su questo autore, nato  a Roma nel 1602 e morto a Forlì nel 1677, le poche notizie derivano dalle intestazioni o dalle dediche delle sue opere pubblicate. Divenuto monaco camaldolese a Ravenna, nel 1617, lo troviamo organista al Duomo di Arezzo nel 1625 e successivamente attivo nei più importanti centri camaldolesi: organista a San Michele di Murano nel 1629, maestro di cappella al Duomo di Volterra nel 1637, a quello di Forlì nel 1639, a Iesi nel 1644, a Sant’Apollinare in Classe nel 1647 e successivamente maestro di cappella al Duomo di Faenza, probabilmente fino alla data della morte. In questi spostamenti Tarditi continuò a comporre pubblicando a Venezia non solo una notevole quantità di messe, salmi e mottetti, ma anche qualche raccolta di arie e madrigali profani, dimostrando nel repertorio sacro la ricerca di una spiritualità profonda, e nel repertorio profano l’ampiezza degli interessi culturali propri del suo ordine. Nella produzione sacra, che resta comunque quella veramente importante, sono i mottetti a voce sola, o i duetti ad attingere il livello più alto nella cantabilità e nell’espressività (come in questo programma si vede in O Virgo benedicta), pur rivelandosi quest’autore non indifferente ai grandi sperimentalismi barocchi della musica sacra veneziana. Questo Vespro ricostruito qui per la prima volta per la festa dell’Annunciazione si propone di fornire un contributo alla conoscenza del ricco repertorio sacro italiano del seicento e di aprire un primo squarcio alla conoscenza di Tarditi e della cultura musicale camaldolese che ancora attendono una ricerca e un recupero storico.

Vespro della Beata Vergine nella Basilica Marciana

Edizione a cura di Sergio Balestracci

  • Versiculus Deus in adjutorium
  • Responsorium Domine ad adiuvandum a 6 v.  Claudio Monteverdi  (1567-1643)
  • Antiphona Dum esset rex
  • Psalmus 109 Dixit dominus a 8 v. Giovanni  Antonio Rigatti (ca.1615-1649)
  • Concerto Sonata a 6 Francesco Cavalli (1602-1676)
  • Antiphona Laeva ejus
  • Psalmus 112 Laudate pueri a 8 v. Alessandro Grandi (1586-1630)
  • Concerto ”Lilia”  mottetto a 4 v. concertato Alessandro Grandi
  • Antiphona Nigra sum sed formosa
  • Psalmus 121 Laetatus sum, a 3 v. Francesco Cavalli
  • Concerto Sonata VI  due soprani (cornetti) sopra re mi fa sol la Giuseppe Scarani (sec.XVII)
  • Antiphona Jam hiems transit
  • Psalmus 126 Nisi Dominus, a 5 v. Giovanni Rovetta
  • Concerto Venite, sitientes, ad aquas, a 2 voci Claudio Monteverdi
  • Antiphona Speciosa facta est
  • Psalmus 147 Lauda Jerusalem, a 12 v. op. 9 Giovanni Legrenzi
  • Concerto Canzon primi toni a 8 Giovanni Gabrieli (1555-1612)
  • Capitulum Ab inizio
  • Respons. br. Ave Maria
  • Hymnus Ave Maris Stella, a 3 v. concertato Francesco Cavalli
  • Versus Dignare me
  • Ant. Ad Magn. Beatam me dicent
  • Canticum Magnificat primo a 8 voci concertato Claudio Monteverdi
  • Oratio Dominus vobiscum, Concede nos, Benedicamus, Fidelium animae

Compositori della Cappella Marciana del ‘600*


Il Seicento fu per la cappella marciana di Venezia il periodo di massimo splendore: per l’ambitissimo posto di Maestro di Cappella oltre al sommo Claudio Monteverdi vennero ingaggiati i più acclamati compositori dell’epoca: il loro compito era quello di allestire e dirigere un numeroso e qualificato complesso vocale e strumentale, provvedendo inoltre alla composizione di brani per tutte le diverse festività, rinnovandone continuamente il repertorio.

Il Vespro della domenica veniva cantato in gregoriano, ma nelle feste solenni Salmi, Inni e Cantici erano composti ex novo: ogni autore ha lasciato diverse raccolte di composizioni per questa liturgia che offriva massimo spazio alla musica.

Questo programma prevede la ricostruzione liturgica di un Vespro solenne per una festività mariana alternando opere di tutti i principali Maestri di cappella della prima metà del ‘600, nello stesso modo in cui si usava fare a San Marco.

La scelta dei brani, dettata dalla liturgia dei secondi vesperi, è mirata ad esplorare un’ampia varietà di stili e differenti sonorità: il versetto Domine ad adjuvandum, a 6 voci, è quello famoso con cui si apre il Vespro della Beata Vergine di Monteverdi; il Dixit Dominus e del veneziano Rigatti ci porta c considerare quanto lo stile sacro del tempo fosse di alto livello artistico anche in un cosiddetto autore minore.

Il Laudate pueri di Grandi è tratto dall’edizione dei Salmi del 1629; in questa raccolta è interessante vedere come un autore particolarmente versato nel repertorio sacro solistico si inserisca comunque a pieno titolo nella tradizione policorale marciana.

Il Laetatus sum di Cavalli, inserito nella famosa edizione del 1656, è un esempio significativo dello stile concertato (3 voci e 5 strumenti con il basso continuo), come del resto l’inno Ave maris Stella tratto dalla stessa raccolta.

Il Nisi Dominus a 5 di Rovetta, dai Salmi concertati del 1626 contribuisce ad illustrare l’ambiente marciano dei primi trent’anni del ‘600, così come il Lauda Jerusalem di Legrenzi testimonia il perdurare di una tradizione policorale (con due cori vocali e uno strumentale) nel periodo più avanzati del secolo XVII. Il Magnificat I tratto dalla Selva morale di Monteverdi, chiude in bellezza un vespro tutto incentrato sullo stile veneziano basato sulla multicoralità e sulla concertazione voci-strumenti.

Oltre agli interventi gregoriani, richiesti dalla liturgia, strettamente integrati con le composizioni polifoniche, questo vespro prevede anche dei brani strumentali (così come avveniva nella prassi seicentesca). Troviamo anche tra questi delle perle impreviste, come la sonata del frate carmelitano Giuseppe Scarani, mantovano, ma attivo a S. Marco dal 1629, accanto ai più famosi brani di Giovanni Gabrieli (il più “antico” tra gli autori presentati) e di Cavalli (anch’egli, come Monteverdi, Legrenzi e Grandi, veneziano d’adozione) che aveva previsto sei sonate a più strumenti nella citata edizione del 1656, proprio ad integrazione della liturgia.

La ripetizione dell’antifona dopo il salmo è qui sostituita appunto da un “concerto” strumentale o da un mottetto (come nel caso del monteverdiano Venite sitientes, o del mottetto concertato Lilia di Grandi, tratto dal Secondo libro dei mottetti, pubblicato a Venezia nel 1625).

 

Villancico “Ahi qué dolor” a 5 voci

Missa pro defunctis a 7 voci

  • Introitus: Requiem aeternam
  • Psalmus LXIC: Te decet
  • Kyrie
  • Graduale: Requiem aeternam
  • Sequentia: Dies irae
  • Offertorium: Domine Jesu Christe
  • Sanctus
  • Responsorium: Hei mihi
  • Agnus Dei
  • Communio: Lux aeterna
  • Responsorium: Libera me
  • Kyrie (daccapo)

La figura di Joan Cererols (1618-1676) è oggi poco conosciuta, nell’attuale fervore di riscoperta dei compositori europei tra rinascimento e barocco, sebbene questo autore più di altri meriterebbe l’attenzione del pubblico. Cantore a Montserrat, divenne benedettino nel 1636. Formatosi nella cantoria di Montserrat. sia come strumentista, sia come compositore, ne divenne successivamente il maestro per trent’anni. La sua produzione musicale tocca quasi tutte le forme della musica sacra alla quale viene piegata anche la forma del villancico. Ciò che maggiormente colpisce l’ascoltatore moderno è la cantabilità appassionata con cui quest’autore, lontano dal distacco del contrappuntista. riesce a trattare i testi liturgici. Questo aspetto è particolarmente forte nel villancico Ahi que dolor, il cui incipit è sorprendentemente ripreso, attraverso relazioni non facili da spiegare, nell’inizio della Passione secondo Matteo di Johann Sebastian Bach. Nella Missa pro defunctis a sette voci in due cori, la sequenza del Dies Irae è strutturata su un basso di passacaglia che conferisce un appassionato andamento danzante ad un testo tremendo e minaccioso, mentre in episodi come l’Offertorio e il Sanctus il maestro catalano dimostra rara sapienza nell’alternare la pienezza armonica delle voci con episodi in cui l’assottigliamento del tessuto vocale crea continui contrasti. Si può affermare che quest’autore, per la sapienza della composizione e la forza emotiva del cantabile, va considerato tra i più interessanti del secolo XVII.

Tenerae factae sunt Sacrum Triduum Paschale

  • Toccata
  • Responsorium,  Sicut ovis
  • Fuga K. 58
  • Responsorium,  Jerusalem, surge
  • Andante - Fuga
  • Responsorium,  Plange quasi virgo
  • Fuga del Primo Tono
  • Responsorium,  Recessit pastor noster
  • Responsorium,  O vos omnes
  • Responsorium,  Ecce quomodo moritur
  • Fuga del Terzo Tono
  • Responsorium,  Astiterunt reges
  • Andante - Adagio assai
  • Responsorium,  Aestimatus sum
  • Toccata  (Grave - Allegro - Presto)
  • Responsorium,  Sepulto Domino
  • Psalmum  Miserere

Questo programma non è una sequenza di brani polifonici e neanche la ricostruzione di una funzione liturgica. Dei ventisette Responsori del triduo pasquale, qui vengono presentati solo i nove del sabato santo. I brani organistici intendono dare respiro ai Responsori e favorire la meditazione sulle immagini icastiche della morte di Cristo, e la narrazione ideale della passione di Gesù si conclude con un atto di contrizione, il Miserere. I Responsori della Settimana Santa presentano un testo di grande intensità spirituale che ha suscitato l’interesse di molti compositori nei secoli (famosi, ad esempio quelli di Gesualdo). Tra le diverse intonazioni, quelle di Alessandro Scarlatti ci sembrano di particolare grandezza espressiva: la Stagione Armonica ne ha iniziato uno studio che riparte dalla trascrizione dell’unico manoscritto non autografo pervenutoci, attualmente in possesso dell’Accademia Filarmonica di Bologna, contenente i Responsori e altre composizioni per la settimana santa, così come il Miserere (a quattro voci, come i Responsori) che conclude a cappella l’intero programma, in cui Scarlatti mette in musica solo il primo e il quarto versetto del salmo LVI. In tutte queste composizioni Alessandro Scarlatti dimostra una sapienza contrappuntistica altissima, nello stesso tempo moderna e capace di esprimere con una grande carica emotiva il percorso della passione di Cristo, paradigma toccante del difficile percorso umano nella vita terrena.

Mottetti e Corali

  • Corale In meines herzens Grunde BWV 245/8
  • Mottetto Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225
  • Corale per organo Jesu meine Freude BWV 610
  • Mottetto Lobet den Herrn, alle Heiden BWV 230
  • Corale per organo Wir Christenleut’ BWV 612
  • Mottetto Komm, Jesu, komm! BWV 229
  • Corale Ach Herr, lass dein lieb Engelein 245/11
  • Mottetto Fürchte dich nicht, ich bin bei dir BWV 228
  • Corale Wer hat dich so geschlagen BWV 244/7
  • Mottetto Der Geist hilft unser Schwachheit auf BWV 226

Salmo 50 Miserere a 8 voci, archi e basso continuo

Litanie a 4 voci per coro, archi e basso continuo

Missa Defunctorum a 8 voci, archi e basso continuo

Trascrizione a cura di Sergio Balestracci

  • Antifona Placebo Domino
  • Salmo 114 Dilexi
  • Antifona Heu me
  • Salmo 119 Ad Dominum
  • Antifona Dominus custodit te
  • Salmo 120 Levavi oculos meos
  • Antifona Si iniquitates observaveris
  • Salmo 129 De profundis
  • Antifona Opera manuum tuarum
  • Salmo 137 Confitebor
  • Antifona Omne quod dat mihi Pater
  • Magnificat 

Andrea Stefano Fioré oggi è praticamente sconosciuto. Nato a Milano nel 1686, a dodici anni era già membro della prestigiosa Accademia Filarmonica di Bologna. Pochi anni dopo, con l’intercessione del padre violoncellista, ottenne una borsa di studio per andare a studiare il violino con Corelli a Roma e a soli ventun anni, nel 1707, ottenne la nomina a maestro di cappella di Vittorio Amedeo II a Torino fino al 1732: in questo periodo fu in contatto con diversi musicisti del suo tempo, tra cui Marcello e Vallotti. Furono anni densi di successi per questo musicista che, abbandonata la pratica strumentale, fu sempre più attivo come compositore di opere teatrali (se ne conoscono almeno trentasei rappresentate a Palermo, a Praga, a Milano presso quello che sarebbe diventato il Teatro alla Scala: molte di queste stanno lentamente riemergendo dalle diverse biblioteche europee) e di composizioni sacre per la torinese Cappella della Sindone. Un curioso fatto sulle sue composizioni sacre: sono state per anni ammassate negli scantinati del Duomo di Torino e sono state salvate in extremis dalla musicologa Marie Thérèse Bouquet, essendo state destinate al macero per ripulire i locali in cui erano conservate.

Petite Messe Solennelle

  • Kyrie - Christe - Kyrie (coro)
  • Gloria in excelsis Deo (soli, coro)
  • Gratias agimus tibi (contralto, tenore, basso)
  • Domine Deus (tenore solo)
  • Qui Tollis (soprano, contralto)
  • Quoniam (basso solo)
  • Cum Sancto Spiritu (coro)
  • Credo (soli, coro)
  • Crucifixus (soprano solo)
  • Et resurrexit (soli, coro)
  • Offertorium - Prélude religieux (pianoforte solo)
  • Sanctus (soli, coro)
  • O salutaris hostia (soprano solo)
  • Agnus Dei (contralto solo, coro)

 

“Buon Dio, eccola finita questa povera piccola messa. Ho fatto della musica sacra o della musica dannata? Ero nato per l’opera buffa. Tu lo sai bene! Poca scienza, un po’ di cuore: ed è tutto. Sii dunque benedetto, ed accordami il paradiso”. Così Rossini chiudeva l’autografo della Petite Messe Solemnelle, “composta per la mia villeggiatura di Passy” nel giro di un paio di mesi, durante l’estate del 1863. Aveva allora settantun’anni e i suoi “dialoghi” col Padreterno - intrisi di ironia, devozione e paura - si facevano sempre più serrati. La “Messe” non è un lavoro su commissione, non appare destinata al grande pubblico; è evidente, invece, un impianto cameristico, destinato a sostenere un tono intimo, confidenziale, come di chi si confessi con pochi amici fidati. La contraddizione del titolo - “Petite” e “Solemnelle” - è solo apparente: la messa è solenne, perchè utilizza tutto il testo liturgico, impiega solisti e coro ed è ampiamente sviluppata; ed è piccola, perchè si serve di un limitato numero di esecutori. Articolata secondo le tradizionali sezioni dell’ordinarium della messa cattolica, l’opera ci regala, in più, un “Preludio religioso” (pagina solo strumentale da eseguire al pianoforte o all’harmonium durante l’offertorio, nella quale la frequentazione Bachiana di Rossini ha modo di farsi notare) e il mottetto “O Salutaris Hostia”, per soprano, inserito tra il Sanctus e l’Agnus Dei. La suddivisione dei brani solistici è equilibrata: contralto, tenore e basso ne hanno uno ciascuno, mentre il soprano ne ha due (ma uno di essi, come detto, è fuori dall’ordinario): ci sono nel Gloria due numeri d’insieme: un terzetto per contralto, tenore e basso e un duetto per soprano e contralto. A testimonianza del rapporto vero ed intenso che Rossini instaurò con il pianoforte nei suoi ultimi anni (e a dispetto dell’autoironica definizione che dava di se stesso: “un pianista di quart’ordine”) la Petite Messe Solemnelle riserva allo strumento un ruolo di assoluta evidenza.

Friede auf Erden

Pace nel mondo con la musica

  • "Un albero verde" a 4 voci su testo di Scipio Slataper (1915)
  • "Messa da requiem" (1922)
  • "Die Legende vom toten Soldaten" a 4 voci su testo di Bertolt Brecht (1922)
  • "Friede auf Erden" op. 13 a 8 voci  su testo di Conrad Ferdinand Meyer (1907)

Il programma di questo concerto si propone di portare all’ascolto alcune fra le più significative pagine corali del repertorio novecentesco e contemporaneo, con l’esplicito intento di celebrare la riconciliazione fra gli uomini e ribadire la condanna di ogni guerra.

Il piccolo bozzetto che apre il concerto è dedicato al tema della pace, per il trionfo della qualeneanche oggi si profilano maturi i tempi, pur con tutto quello che il mondo ha visto negli ultimi cento anni e che nulla sembra aver insegnato al rapace ottuso egoismo umano. L’occasione di questo breve brano è una citazione dal diario di guerra del triestino Scipio Slataper morto al fronte durante il conflitto; qui la descrizione terribile della distruzione si stempera nell’accorata visione della natura e del paesaggio sfregiati dall’insensatezza degli uomini. 

I terribili anni della prima guerra mondiale erano appena trascorsi quando Pizzetti scrive il suo celebre Requiem. In un ideale percorso di pace, questa composizione vuole portare la riflessione dell’ascoltatore sul tema della fragilità della vita umana spesso minacciata dalla violenza cieca e dalla volontà di sopraffazione. Questo brano appartiene al periodo fiorentino del maestro parmense e si riallaccia ai diversi aspetti della tradizione liturgica riproposta con una sensibilità tardo romantica: l’imitazione delle voci (Requiem), la citazione dei canti fermi (Dies irae), la scrittura policorale (Sanctus), l’omoritmia (Libera me), ripensati con una nuova libertà espressiva nel trattamento delle dissonanze e dei metri. L’opera ha conosciuto e riscuote tuttora un notevolesuccesso per le esecuzioni che vengono riproposte da diverse compagini corali, in virtù di una naturale cantabilità con cui il tessuto vocale è condotto.

Il brano di Kurt Weill costituisce un significativo esempio della sua collaborazione con Brecht durata dal 1927 al 1930, che portò ad un rinnovamento del teatro musicale non solo in Germania. La rispondenza tra testo e musica, l’adozione di grandi temi civili, la visione non accademica della musica, l’intento di raggiungere un pubblico più ampio attraverso la contaminazione con forme più leggere come il cabaret, sono visibili anche in questo pezzo corale, in cui viene musicato un testo scritto da Brecht alla fine della grande guerra: ecco qui il soldatino mandato a morire anche dopo morto nella retorica e colpevole indifferenza di governanti, apparati militari, folle stordite e inconsapevoli. La forma di ballata omoritmica finisce per aggiungere drammaticità, piuttosto che attenuarla, a questo ennesima rappresentazione dell’uomo costretto ad uccidere suo malgrado. Infine, il pezzo di Schoenberg, destinato al Singverein di Vienna era inteso dall’autore come un pezzo “a cappella”, ma perle difficoltà incontrate nelle prove, fu aggiunta successivamente dall’autore un’integrazione orchestrale e solo il 9 dicembre del 1911 il brano poté essere eseguito, con un supporto strumentale tenuto costantemente su una dinamica molto tenue dal direttore Franz Schreker per lasciare il giusto risalto ai duecento coristi allora impiegati: nell’intenzione dell’autore l’accompagnamento orchestrale doveva servire solo per quella prima esecuzione, per maggior sicurezza dei cantanti. Il testo del poeta zurighese Conrad Ferdinand Meyer parte da un quadro natalizio per celebrare la pace il cui avvento sulla terra viene auspicato per le future generazioni come dimensione ideale e duratura. La stessa alternanza di consonanze dissonanze, di sezioni omofoniche e polifoniche corrisponde nella composizione di Schoenberg alla dialettica tra la tensione ideale verso la pace e la discordanza del mondo reale e dei suoi conflitti; anche l’oscillazionetra tonalità maggiore e minore contribuisce a dare il senso della polarità cielo-terra, disegno divino-violenza dell’uomo.